Os Fantasmas de Dario Argento

(Esse artigo contém spoilers para os filmes Terror na Ópera e Um Vulto na Escuridão)

Aos 10 anos de idade, o pequeno Dario Argento foi ao cinema com sua avó para assistir O Fantasma da Ópera (1943). Aquela sessão causou uma impressão tão forte no garotinho, que ele voltou no dia seguinte para assistir mais uma vez. A imagem do assassino mascarado em um velho teatro continuou assombrando o menino até sua vida adulta, ressurgindo na sequência inicial de Quatro Moscas no Veludo Cinza (1971), e talvez até mesmo influenciando a monstruosa Helena Markos, que similarmente habita os subsolos de uma academia de dança em Suspiria (1977).

Finalmente, em 1987, Argento pode homenagear diretamente o personagem no giallo Terror na Ópera. Assim como no folhetim original (escrito por Gaston Leroux, e publicado entre 1909 e 1910), estranhos acontecimentos assombram os ensaios de uma ópera, fazendo com que a cantora principal se ausente e seja substituída por uma soprano iniciante, que por sua vez se vê assombrada por uma figura mascarada (e eventualmente desfigurada) capaz de matar por ela.

Mesmo mantendo a linha narrativa, Opera é menos uma adaptação direta e mais uma reconfiguração do livro para tempos atuais. Mais Thomas Harris do que Gaston Leroux, e acima de tudo, “un film scritto, diretto e prodotto da Dario Argento” em primeiríssimo lugar - um estudo pessoal sobre voyeurismo; sobre a relação sadomasoquista entre público, ator, e diretor num filme de terror. A imagem mais marcante não é nenhuma variação de Lon Chaney, e sim Cristina Marsillach amarrada e amordaçada - com agulhas debaixo dos olhos que podem cegá-la à qualquer momento. Puro giallo, puro horror urbano anos 80 na sua forma mais cínica e bela.

Logo de início, somos apresentados à jovem cantora lírica, seu namorado (que tradicionalmente seria o herói da história), e a figura misteriosa que a observa através das paredes. Em meia hora, o namorado é brutalmente assassinado, e pouco depois, o vulto nas paredes é revelado como simplesmente uma garotinha - que inclusive ajuda nossa protagonista a escapar do temido vilão. Mesmo a tão-esperada queda do lustre acaba acontecendo simbolicamente em dois momentos separados: primeiro, um simples holofote caindo no meio de uma apresentação; e depois nos minutos finais, quando uma multidão de corvos ataca a plateia.

A ópera sendo encenada pela companhia é Macbeth de Giuseppe Verdi, carregando as velhas superstições que assombram qualquer interpretação do texto desde Shakespeare (e que supostamente teriam afetado a própria produção do filme). Inúmeros “acidentes” atrapalham essa montagem hiper-estilizada da Peça Escocesa, encenada pelo alter-ego de Argento, Marco - um diretor de filmes de horror migrando para o teatro lírico. Dessa forma, é a ópera em si a força sobrenatural a qual os crimes são atribuídos, substituindo a função exercida pelo próprio Fantasma no livro (que nesse caso é uma figura bem mais humana - mas não menos misteriosa).

Betty sonha com esse bicho-papão mascarado desde a infância - assim como a Christine do livro imagina que seu stalker seja o Anjo da Música, prometido pelo seu pai violinista. A figura do pai falecido é substituída pela mãe falecida, também ligada ao mundo da música (outrora uma grande cantora lírica), que por sua vez foi o primeiro amor do nosso Fantasma. Se o Anjo da Música seduz Christine com sua voz etérea e promessas de uma ilustre carreira, o Anjo da Morte em Opera tem uma abordagem um pouco mais ousada: amarrando a mulher dos seus sonhos para que ela assista as mortes de seus amigos, com a intenção de que isso desperte algum desejo sexual nela.

Tendo em vista que esse “fantasma” tem aproximadamente a mesma idade de Betty, e considerando que ela, enquanto criança, tenha testemunhado ele e sua mãe em ação (uma imagem que ela reprime e acredita ser simplesmente um pesadelo recorrente), há uma perversa sugestão de que ele era apenas um garoto quando a mãe de Betty - uma Lady Macbeth dentro e fora dos palcos - o tomou como parceiro na cama e no crime, forçando o menino a cometer assassinatos para satisfazer suas fantasias. Mais dois para a longa lista de garotinhos traumatizados e mães diabólicas nos trabalhos de Dario Argento.

A máscara, aliás, é quase mera formalidade - parte de um ritual. Ela serve para ocultar a verdadeira identidade do criminoso, já que não se trata de um homem deformado. Muito pelo contrário, ele é interpretado pelo deus grego Urbano Barberini (que conquistou muitos corações como o gostoso-numa-motocicleta-matando-demônios em Demons). Se na versão de 1943, o herói é um belo inspetor apaixonado por Christine, é esse mesmo inspetor/interesse-romântico que se revela como o assassino em Opera. Seu semblante de Adonis é “desmascarado” pelos corvos vingativos, que ao mutilarem seu rosto, revelam o monstro que há por baixo.

O próprio triângulo amoroso que normalmente seria o conflito principal acaba se tornando completamente irrelevante, a libertação de Betty sendo o foco principal. No fim, ela anda livre pelos Alpes Suíços num dia ensolarado, jurando deixar tudo para trás e viver em harmônia com a natureza - mais uma Branca de Neve Argentoiana, assim como Jennifer Connelly em Phenomena e Jessica Harper em Suspiria. A decisão de fechar um filme tão frio com uma cena surpreendentemente açucarada é constantemente criticada, mas acaba sendo a conclusão perfeita para o que é essencialmente uma fábula coming-of-age que se esconde atrás de tamanha brutalidade. A história de uma garota aromântica-assexual vivendo na sombra de uma mãe morta, e cujas escolhas (principalmente sexuais) eram violentamente ditadas - direta ou indiretamente - por todos os homens na sua vida. Livre do seu diretor e também do perseguidor que a forçavam a interpretar um personagem, Betty não é mais Lady Macbeth - ela nunca foi. Finalmente exorcizando esses fantasmas, ela pode deixar para trás a menina assustada dos seus pesadelos e enfim se tornar a mulher que sempre desejou ser. O elemento de contos-de-fada enfatizado na dublagem italiana, em que um narrador - o próprio Argento - fecha o filme essencialmente com um “…E ela viveu feliz para sempre”.

Opera não foi um grande sucesso na época de seu lançamento. A Orion Pictures comprou os direitos de distribuição internacional, mas acabou lançando direto para vídeo nos Estados Unidos, numa versão reeditada. Mesmo assim, o filme logo ganhou um cult-following dedicado, e hoje é considerado pelos fãs e pela crítica como uma das principais e mais reconhecíveis obras do diretor. Daquela ida ao cinema nos anos 40, parecia que o ciclo havia enfim se fechado.

Eis que, em meados dos anos 90, a Medusa Films (que acabara de produzir Síndrome Mortal para Argento) realiza uma enquete pública para escolher qual seria o próximo projeto do Hitchcock Italiano. Entre outros romances clássicos de horror, o Fantasma da Ópera ganhou de lavada - muito provavelmente devido ao enorme sucesso do musical de Andrew Lloyd Webber, que por sua vez também estava tentando levar sua versão dos palcos para a telona.

Ironicamente, Argento já estava novamente flertando com esse personagem querido em A Máscara de Cera (1997), produzido e co-roteirizado por ele para Lucio Fulci (que infelizmente faleceu antes das filmagens começarem, a direção sendo assumida pelo efeitista Sergio Stivaletti).

Máscara é creditado como uma adaptação de um outro conto de Gaston Leroux, mas na realidade é um remake não-oficial de A Casa de Cera (1953), de André de Toth, que também é mais uma releitura não oficial do Fantasma (Vincent Price encarnando um obsessivo artista desfigurado, que se esconde debaixo de uma máscara).

Grande parte do elenco e equipe de Máscara voltam para Il Fantasma dell’Opera, que estava se tornando o mais caro e ambicioso terror italiano dos anos 90. Com um roteiro assinado por Gerárd Brách (Repulsa ao Sexo, O Nome da Rosa, Tess), fotografia de Ronnie Taylor (vencedor do Óscar por seu trabalho em Ghandi), música do maestro Ennio Morricone, e um elenco internacional que almejava nomes como John Malkovich e Julie Delpy para os protagonistas, as expectativas estavam altíssimas.

Quando Dario preferiu escalar sua filha Asia Argento em vez de Delpy, e Malkovich recusou a oferta, Julian Sands acabou assumindo o personagem-título. E com Sands, veio a polêmica decisão de remover a clássica deformidade do personagem, que até então estava presente no roteiro (supostamente, Brách teria ficado extremamente ressentido com Argento por conta dessa alteração).

Tal como Terror na Ópera, o lançamento de Fantasma (que no Brasil ganhou o título genérico de Um Vulto na Escuridão) foi um fracasso de público e crítica. A distribuição americana foi direto para vídeo, circulando em uma cópia de péssima qualidade, que faz a meticulosa cinematografia parecer uma telenovela barata. Mas enquanto Terror conseguiu superar sua primeira impressão negativa, e merecidamente foi reconhecido como um dos melhores momentos de Argento, Fantasma é tido como um dos piores (se não, o pior).

É compreensível essas reações. Afinal, depois de Suspiria, Terror é possivelmente o filme mais visualmente deslumbrante de Argento - repleto de planos sequências mágicos e inconcebíveis, especificamente o clímax envolvendo o ponto de vista dos corvos atacando o teatro. Com uma trilha que alterna entre músicas originais do brasileiro Claudio Simonetti (responsável, junto com a banda Goblin, pela música desde Prelúdio para Matar à Phenomena), árias cantadas pela eterna Maria Callas, e ocasionais surtos de heavy metal; além de algumas das cenas de morte mais espetaculares de sua carreira (não tem como esquecer aquela bala que passa por um olho mágico, atravessa a cabeça de Daria Nicolodi, até finalmente explodir um telefone no outro lado da sala), Argento entrega aos seus fãs tudo que eles querem e muito mais.

Seu semi-remake, por outro lado, era o filme menos “tradicionalmente Argento” que se poderia imaginar. Isso não quer dizer que mereça o ódio fervoroso que recebeu todos esses anos, principalmente considerando que seus trabalhos seguintes (com a excessão do giallo revisionista Sleepless), sejam tecnicamente e artisticamente muito inferiores, mas sem tamanha repercussão.

Talvez o problema seja justamente que Fantasma marcou o “começo do fim”: é inegável que muitos aspectos que os fãs odeiam nos últimos trabalhos do diretor começaram a surgir a partir desse filme, e se mantiverem até o fatídico Drácula 3D. O uso de um CGI barato (que já parecia datado na época), um erotismo excessivo de gosto-duvidoso, e cenas de morte que - apesar de ainda extremamente violentas - perderam aquela elegância teatral que se tornara sua assinatura.

Também não ajudou que a popularidade colossal da versão de Andrew Lloyd Webber fez com que a outra metade do público alvo (fãs da Broadway) ficasse completamente alienada ao verem seus números musicais favoritos substituídos por cenas de zoofilia, pedofilia, violência animal, canibalismo, entre outras gracinhas.

Os admiradores de Argento detestaram, os admiradores do Fantasma da Ópera detestaram, e a péssima qualidade das cópias em mídia-física tampouco justificavam uma apreciação por espectadores descompromissados. Assim, o filme permaneceu no esquecimento, ao máximo lembrado por memes difamatórios em comunidades de nicho. Milagrosamente, em 2019, a Scorpion Releasing relançou Il Fantasma em blu-ray, restaurando a obra a partir do negativo original, e podendo mostrar ao mundo que, minimamente, essa bizarra inclusão na filmografia de Argento é um baita de um filme bonito.

Se os elementos chaves de um “bom Argento” são caracterizados pela trilha sonora (é impossível errar com Morricone, que incorpora árias dos mestres Léo Delibes e Charles Gounod), cenários mirabolantes, e uma fotografia hipnotizante - Fantasma entrega os três ao nível máximo. Apesar de Ronnie Taylor ter fotografado tanto Terror como Fantasma, você não vai encontrar nenhum plano sequência descontrolado através de cenários modernistas banhados em neon. As cenas são majoritariamente estáticas, uma câmera parada contemplando cada detalhe das belíssimas locações e seus habitantes, com o enquadramento preciso de um pintor. De fato, talvez este seja o filme de Argento que mais se pareça com uma pintura - o sofisticado mundo do teatro e seus arredores retratados com os traços impressionistas de um Degas, enquanto o mundo inferior - primitivo e violento - é iluminado com o chiaroscuro sensual de Caravaggio, os momentos de horror acentuados pela monstruosidade barroca de Goya.

As referências visuais não se limitam apenas aos grandes pintores, mas também a outros grandes diretores. Argento estagiou com Fellini em Julieta dos Espíritos, e esse é de longe o seu filme mais Felliniano. A comediante Nadia Rinaldi, encarnado a voluptuosa diva Carlotta, é a matrona italiana clássica diga de um Amarcord, tal qual Coralina Cataldi-Tassoni (essencialmente reprisando seu mesmo papel em Terror na Ópera) como a camareira boca-suja, Honorine. Cenas como aquela orgia dionisíaca num banho turco parecem ter surgido diretamente de Satyricon. Mas talvez mais do que o próprio Maestro em si, a principal influência de Argento é o “Fellini Britânico”, Ken Russell.

As cinebiografias de Russell se caracterizavam justamente por sua obsessão em retratar o mundo dos compositores clássicos no século XIX como um grande show de horrores. Títulos como Mahler e Lisztomania apresentam uma versão anacrônica e kitsch da Europa Romântica, jogando qualquer respeito por essas figuras históricas pela janela, e se deleitando em justamente satirizar toda a pompa e o elitismo que cerca os grandes artistas do passado - como são comumente vistos e retratados. Um dedo do meio ao conservadorismo britânico no qual Russell cresceu, e que ainda permeia o mundo das belas-artes.

O universo imagético que Argento utiliza para ilustrar a Ópera de Paris no fim-do-século é praticamente idêntico ao de Russell, que também havia dirigidos os delirantes vídeo-clipes para a versão de Andrew Lloyd Webber. O senso de humor de um Lisztomania por exemplo - abraçando todo tipo de mau-gosto e vulgaridade - está 100% presente em Fantasma, mas inexplicavelmente o público tende a interpretar isso como sendo uma comédia acidental. Não há nada de acidental nos diálogos absurdos ou na comédia-física dos personagens, que não apenas remetem à Russell, mas aos próprios trabalhos anteriores de Gerárd Brách - especificamente A Dança dos Vampiros (1967), uma paródia-homenagem aos filmes de vampiro de Murnau à Hammer, que abraça esse mesmo humor cartunesco. E não podemos esquecer que até o próprio Argento gostava de apimentar seus filmes com boas doses de humor, algo que muitas vezes acabava sendo podado pelas distribuidoras internacionais (Prelúdio para Matar é parcialmente uma comédia romântica quando visto na íntegra… mas você jamais suspeitaria disso assistindo a versão americana).

A maior piada do filme, no fim das contas, foi do próprio Argento (dependendo de algumas fontes, sob forte pressão de seu ator principal): tirar a deformidade do Fantasma. Julian Sands (um veterano de Russell que acabara de encarnar um Percy Shelley deliciosamente bissexual no semelhante Gothic) interpreta um cavalheiro belo e misterioso por quem Christine se apaixona perdidamente, mas que esconde em sua beleza humana a alma de um animal selvagem. Originalmente, esse Fantasma teria um rosto híbrido de humano e rato, tendo sido largado enquanto recém-nascido nos esgotos de Paris, e acolhido pelas criaturas que lá habitam. A parte do bebê criado por ratos se manteve, tal qual seus hábitos animalescos, finalmente culminando no que talvez seja a mais grotescas das cenas de desmascaramento em qualquer interpretação da história: Christine o encontra participando de uma orgia com seus amigos roedores (a câmera cortando no instante em que Sands mete um dos bichinhos na calça). Para um público que já não se chocava com a maquiagem de Lon Chaney, Argento finalmente entregou um equivalente para deixar os espectadores de 1998 minimamente perturbados.

Ao juntarmos Terror na Ópera e Um Vulto na Escuridão com Síndrome Mortal, Argento forma uma trilogia no qual um galã loiro é na realidade um assassino psicopata, que usa seu rosto atraente como máscara para continuar vivendo em sociedade - o mundo das artes servindo como plano de fundo nessas três variações. Mas ao contrário dos seus antecessores, como o roteiro de Vulto não foi escrito com esse elemento já incorporado na narrativa, a sua inclusão de última hora - por mais irreverente que seja - às vezes parece quase contraditória ao texto, que ainda apresenta o personagem como um pária mal compreendido, um “monstro” perseguido justamente por ser diferente. O humanóide mal-amado descrito por Gerard Brách é um ser bem diferente do belo canibal de Argento, mas eles são forçados à encenar as mesmas cenas, as mesmas falas - o que ocasionalmente funciona, ocasionalmente não (principalmente na dramática cena final).

O próprio Julian Sands parece ter dificuldades com o personagem, e não consegue vendê-lo com a intensidade necessária. Enquanto os demais atores entregam performances apetitosamente escandalosas, Sands atua com uma solene seriedade que vai contra toda a alma operática e exaltada do roteiro, declamando os monólogos mais duvidosos (“Your female smell!”) sem nenhum pingo de ironia. Falta muito daquela energia frenética pulsante que o torna tão fascinante em Gothic. Ele fica, portanto, um tanto apagado em relação aos seus colegas de cena - e sendo o personagem título, isso pode ser um problema.

Seus melhores momentos acabam sendo justamente as cenas sem diálogos, em que o Fantasma é visto à distância se mesclando com as sombras do teatro. Mesmo sem máscara, Argento consegue criar um dos poucos Fantasmas que é de fato visualmente fantasmagórico - envolto em sua longa capa, o cabelo escorrido cobrindo o rosto… uma criatura da noite, quase vampírica, pairando sobre a cena como uma aranha.

E realmente, talvez a mais bela sequência do filme como um todo é também a mais silenciosa e serena - a jornada de Christine pelas cavernas debaixo da Ópera, guiada pela música do Fantasma. É Persephone regressando à Hades, atravessando o Rio Styx - o sussurro das estalactites e o eco tenebroso do órgão (interpretando Lakmé de Delibes) levando nossa protagonista ao encontro do seu Príncipe das Sombras. Uma descendente direta daquela famosa cena em A Mansão do Inferno (1980), em que uma poça d’água se revela como o portal para um salão de baile submerso, onde Irene Miracle mergulha em busca da Mãe das Trevas.

Fantasma é um filme de contrastes: o mundo debaixo e o mundo de cima, luz e escuridão, sacro e profano, sublime e repulsivo, homem e bicho, bela e fera. A construção desses universos distintos é impecável, não apenas pelo modo como Argento utiliza ao máximo as locações pré-existentes, mas principalmente pela atenção aos demais personagens que lá habitam. Há uma ênfase em todas as esferas sociais que convivem dentro da Ópera: do público aristocrático aos cantores, bailarinas, maquinistas, camareiras, faxineiras, exterminadores de ratos, e por aí vai. É um cuidado que se estende até a figuração - a câmera de Taylor focando numa variedade de espectadores com características visuais muito particulares, de forma que os reconhecemos ao longo das diversas cenas de apresentação, e notamos como até esses pobres figurantes são afetados pela trama principal (um momento especialmente hilário é quando metade da platéia reaparece totalmente machucada e enfaixada, disposta à voltar ao teatro mesmo depois de sobreviverem a queda do lustre, pra terminar de assistir Romeo e Julieta). Esse desfile de caricaturas bizarras - que incluem figuras históricas como Edgar Degas e Charles Gounod - ajudam não apenas a criar uma atmosfera autêntica da Belle Époque parisiense, mas também remetem à própria prosa de Gaston Leroux e sua fascinação pelos personagens menores e inconsequentes. De certa forma, pode se dizer que - máscaras e deformidades à parte - essa é uma adaptação que captou o estilo do material muito melhor que outras interpretações mais “fiéis”, abraçando com gosto o sensacionalismo do folhetim e sua estrutura narrativa.

São essas riquezas de detalhes visuais permeando quase todos os planos, que imediatamente nos remetem à proeza estética de Argento e elevam o filme muito acima dos seus sucessores. A grande maioria dos trabalhos que ele realiza nos anos 2000 são, na melhor das hipóteses, agressivamente genéricos e sem personalidade - triste, considerando que foram feitos por um dos autores mais visualmente refinados do gênero.

Os anos 90 tampouco fazem parte dos “melhores momentos” do diretor, mas mostram um Argento mais aventureiro, buscando sair da sua zona de conforto e expandir horizontes: seja migrando para os EUA e colaborando com George A. Romero para adaptar Poe na antologia Dois Olhos Diabólicos; reinterpretando seu próprio Prelúdio para Matar como um conto-de-fadas norte-americano contemporâneo em Trauma; misturando o subgênero rape-revenge com Um Corpo Que Cai no surpreendentemente realista Síndrome Mortal; ou finalmente fazendo seu primeiro romance-de-época.

Talvez Fantasma tenha sido sua maior aventura desse período, querendo explorar além dos delírios psicossexuais de Síndrome, mas não conseguindo alcançar todas as suas expectativas. Talvez suas ambições eram um pouco grandes demais, a produção complexa demais para que tivesse o êxito necessário - mas ainda há muito o que se admirar no que ele de fato conseguiu fazer. É uma mais do que válida inclusão na onda de remakes hiperativos de terror gótico nos anos 90, junto com Drácula de Bram Stoker e Frankenstein de Mary Shelley, e de longe o mais radical entre eles - afinal, seu espírito transgressor remete mais aos clássicos malditos de Paul Morrissey, Flesh for Frankenstein e Blood for Dracula.

Para os iniciantes no mundo mágico de Dario Argento, Terror na Ópera sempre vai estar aí como uma introdução perfeita. Um Vulto na Escuridão talvez não seja o melhor começo para quem nunca não viu nada do Tio Dario (apesar que, ironicamente, foi o primeiro dele que eu assisti, e o que me fez querer continuar), mas para os fãs de horror um pouco mais desbravadores, que não se importam em lapidar os cantos menos favorecidos do gênero para encontrar pequenos diamantes, tá aí uma boa indicação.

São essas obras menos polidas que muitas vezes se revelam as mais instigantes, não necessariamente pelos aspectos positivos ou pelos negativos, mas justamente pela união dos dois que conjuram um feitiço muito particular. Em todo bom filme imperfeito, mesmo as falhas se tornam um charme. Mesmo as risadas sobre uma ou outra cena involuntariamente engraçadas fazem parte do pacote quando você está completamente imerso e investido emocionalmente nesse universo tão particular. A imagem dos homens-ratos presos numa ratoeira gigante sobrepostos à uma Christine flutuando no espaço é um momento absolutamente imperdoável de feio, mas por bem ou por mal, é completamente inesquecível. E no fim das contas, só aqueles trinta segundos no qual o lustre cai fazendo cabeças explodirem e corpos serem empalados em cadeiras (Andrew Lloyd Webber sonha!), são motivo suficiente para que mais gente (re)assista e aprecie esse verdadeiro escândalo de filme.